L’uso dei particolari: da Barthes a Joyce

L’idea che ho io della scrittura come mestiere è che ogni parola o frase, ogni elemento della narrazione debba essere, secondo un ordine gerarchico, o necessario o utile o bello. Perché un racconto o un romanzo funzionino, l’insieme delle parti che lo compongono “devono” essere collocate nel posto giusto e nel modo giusto: la narrazione è architettura, costruzione di un edificio, di un parco, di una città, di un mondo. Ogni parte deve avere uno scopo, in linea con il complesso. Sembra di riproporre il funzionalismo in letteratura; in parte è così. Si deve sapere cosa si vuole raccontare, poi come raccontarlo in relazione al cosa: uscire dal legame “cosa-come” è il più delle volte causa di problemi, il superfluo è materiale pregiato che sanno manipolare in pochi.

I particolari, nella narrazione, sono difficili da definire. Si sbaglierebbe a considerarli elementi molecolari della struttura del testo, in quanto all’interno di una storia possono essere determinanti, possono condizionare ciò che si racconta. Per definizione si tratta di “elementi minuti, dettagli”, ma si tratta di una definizione, per ciò che stiamo trattando, aprioristica: l’attenzione va posta sulla natura dei particolari, sulla loro mutevole funzione.

AA. VV. L'analisi del raccontoRoland Barthes, nel saggio Introduzione all’analisi strutturale dei racconti (1966; in AA. VV., L’analisi del racconto, traduzione di Luigi Del Grosso Destreri e Paolo Fabbri, Bompiani, 1972), distingue due “classi di unità”: funzioni e indizi.
Le funzioni riguardano ciò che vuol dire una determinata unità, non il modo in cui viene detta (p. 16). Barthes distingue le funzioni cardinali (o nuclei) dalle catalisi. Le funzioni cardinali fungono da “cerniere del racconto” (p. 19): “perché una funzione sia cardinale, basta che l’azione a cui si riferisce apra (o mantenga, o chiuda) un’alternativa conseguente per il seguito della storia” (ibid.); si tratta, dunque, di unità che incidono sullo svolgersi della narrazione. Le catalisi, all’opposto, sono un di più: “notazioni sussidiarie, che si agglomerano intorno ad un nucleo o ad un altro, senza modificare la natura alternativa” (ibid.).
Se le funzioni concernono le azioni, gli indizi “rinviano ad un significato” (p. 18), a un livello qualitativo. Barthes distingue, qui, tra indizi in senso proprio, che “implicano un’attività di decifrazione” (p. 21), sono finalizzati alla conoscenza di un carattere o di una atmosfera, e informanti che, come l’età di un personaggio, non hanno significati impliciti ma sono dati puri, utili “ad autenticare la realtà del referente” (ibid.).

Consapevole della forzatura appena operata, e cioè quella di calare l’analisi di stampo strutturalista di Barthes nel contesto dell’uso e del ruolo di quanto chiamo, semplificando, i “particolari nella narrazione”, ritengo comunque che la classificazione del semiologo francese aiuti a capire il diverso peso che può assumere un dettaglio: un particolare può “servire” a una narrazione in modi differenti, e il particolare, come detto in principio, “deve” servire.

Piglia L'ultimo lettoreDiscostandoci dalla scrittura come mestiere e avvicinandoci alla scrittura come manifestazione del genio, ecco che tutto quanto affermato sui particolari cede il passo a ciò che definirei “arte del superfluo”.
È esemplare, in quest’arte, la “patata irlandese” di James Joyce cui Ricardo Piglia, ne L’ultimo lettore (2005; traduzione di Alessandro Gianetti, Feltrinelli, 2007), dedica un paragrafo delizioso. Nell’Ulisse (1922) appare più di una volta una patata il cui senso è difficile da districare. Piglia segnala come nella prima traduzione spagnola, a opera di Salas Subirat, questa patata venga tradotta, secondo un contesto diverso, in zanahoria (“carota”, nel senso di citrullo). Che sia una patata o una carota, nell’economia del romanzo al lettore medio cambia poco. Bloom, il protagonista dell’Ulisse, porta una patata in tasca, Joyce non spiega perché la porti, a Subirat e al lettore resta un particolare indecifrabile ma per fortuna superfluo: altri traduttori avrebbero potuto sopprimere la parola incomprensibile, i lettori possono dimenticarla.
Piglia, invece, tratta la patata irlandese come un indizio e cerca di decifrarlo. Da altri punti del romanzo si capiscono due cose: che in Irlanda tenere una patata in tasca è di aiuto contro i reumatismi; che la patata ha un valore anche affettivo per Bloom perché è legata al ricordo della madre che, come si deduce da una visione, porta anche lei una patata contro i reumatismi. Chiarito il significato della patata, Piglia, potenziandone ulteriormente il senso, ci ricorda che lo stesso Joyce, che per i reumatismi divenne cieco, portava una patata in tasca e che in Irlanda la patata è il principale alimento delle classi popolari, al punto che nell’Ottocento, causa la malattia della stessa, ci fu una significativa emigrazione verso gli Stati Uniti.

È chiaro e implicito, da quanto scrive Piglia, che l’“arte del superfluo” è un lusso per pochi, motivo per cui è consigliabile limitarsi, nel variegato campo dei particolari, al necessario o utile o bello, onde non rischiare di indebolire il testo o di irritare il lettore con enigmi non determinanti.

Antonio Russo De Vivo © 2018

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